Con la entrada de aviso al lector el autor pretende una mejor comprensión por nuestra parte de lo que significa realmente este diccionario y además aclara el por que escribe sobre esto y el método que empleo para ejecutarlo.
Comienza contando como se decidió, o mejor dicho aceptó la propuesta de Rafael Borrás de crear un diccionario de S. XXI. En un primer momento no creyó estar preparado para realizar este laborioso trabajo. Requeriría mucha paciencia para una detenida búsqueda de información, y según el dice carece de paciencia. A pesar de esto Feliz siguió dándole vueltas a la proposición de Borrás, en la que finalmente vio una pequeña esperanza de realización. En lugar de tomar esta creación como un diccionario del futuro, ya que se trataba de realizar un diccionario del S. XXI, observo que más bien se trataba de un “diccionario del acabamiento del presente”. Razona esta afirmación de la siguiente forma: el futuro ha dejado de existir hace tiempo y ya no es algo que se tenga en cuenta. Antes, sin embargo, la vida en sí era una proyección hacia el futuro, hacia el progreso, todos los quehaceres se orientaban a mejorar el futuro, tanto el individual como el de la sociedad en general. Ahora, dice, el futuro queda únicamente asumido por parte de los bancos y las entidades religiosas. Ambas siguen prometiendo un fututo mejor, más confortable, ya sea en esta vida o en la siguiente. De este modo el futuro no se considera realmente por la sociedad actual, no existe, por lo que plantear este escrito como un “diccionario de acabamiento del presente” le resulta más adecuado.
El pasado sigue invadiendo el tiempo presente, de forma que lo coarte, le impide seguir creciendo, avanzar. El autor lo explica literalmente así: “…: el fantasma del pasado se alza como un colosal espectro que todo lo devora (vomitándolo en forma de Historia) y nada deja abierto a la incertidumbre del desarrollo, por que todo crecimiento está controlado desde el pasado (y por lo tanto no “crece”). El pasado lo clasifica todo, lo controla todo, lo asegura y lo fija hasta no dejar ni los huesos.” La imagen preconcebida que se tiene sobre todos los aspectos de la vida, todos los que ya existían en le pasado, hace que no tengamos presente lo original que cada aspecto nos ofrece en el momento presente, si no que actuamos ante algo de características predeterminadas; determinadas por la historia. Propone la historia como una plaga de la que difícilmente se pueda escapar.
En este proceso de eliminación del futuro entra en juego un elemento fundamental: el análisis genético. Gracias a este el futuro queda totalmente anulado, la incertidumbre del ¿qué pasará?, como será nuestro descendiente, ya no es ningún secreto. Ahora se puede saber como va ha ser nuestro hijo, y es más, podemos decidir como queremos que sea. Incluso si será una persona sana o si tendrá alguna enfermedad, incluso si morirá de ella. Todo esto crea una vida predefinida impidiéndonos vivirla plenamente en el punto en que nos encontremos. Ya sabremos como serán las cosas que todavía no han tenido lugar, las futuras.
Se plantea que método seguir para llevar a cabo esta labor. Requiere de un método fiable y eficaz. Decide tomar la voz de la masa como fuente de información. Durante dos años se dedica a recopilar cada día de periódicos y revistas artículos que traten de cuestiones de arte y traten cuestione del proceso, del cambio, del “acabamiento del arte.” Adopta esta decisión ya que son las herramientas de difusión pública las que deciden con sus escritos la realidad de las cosas.
Con la creación de este diccionario el autor no pretende crear una herramienta de consulta, si no más bien propone una reflexión sobre la transformación en el proceso artístico. Y aunque no cumple l función de diccionario esta forma “se le antoja” como la más adecuada ya que de otra forma resultaría muy denso. Presentándolo en fragmentos ayuda a que se vea más como un proceso, una degradación progresiva. El acabamiento, dice, no es algo fijo, manejable, por lo que no puede quedar herméticamente definido. Sobre el modo de lectura no tiene por que ser correlativo, si no que cada entrada puede entenderse independientemente del resto.
Escribe unas líneas sobre su incursión en el mundo del arte entre las que dice que se había mostrado partidario de la corriente hegeliana de “la muerte del arte”, pero ahora ya cree que ni si quiera la muerte pueda acabar con el arte. Al ver la admiración que todavía existe por muchas obras del pasado se plantea que en el ámbito de las artes el tiempo no existe, ni la historia; todo tiempo es el mismo tiempo. Por lo tanto es posible que el arte no haya muerto, incluso que ni haya nacido. Al igual que las iglesias se afanan en mantener vivos a los dioses, las instituciones se proponen seguir fingiendo que sigue habiendo producción artística. Y ante esto el autor plantea la siguiente pregunta: “Pero ¿para que necesita la civilización hipertecnológica y nihilista un subterfugio artístico?”. Esta necesidad, esta nostalgia por los dioses pasados, por el arte ha existido desde siempre pero quizá esa nostalgia se haya agotado y estemos comenzando a liberarnos. Ahora el mundo, en general, ya no ofrece garantías para un futuro.
El acabamiento de las artes no puede entenderse como algo global, sistemático, si no que lo que ocurre es que están desapareciendo las prácticas intelectuales relevantes, con significados reales que quedan anuladas con el nuevo sistema tecnológico. Acusa de esto a la ausencia de problemas reales; no es la decadencia lo que esta acabando con las artes. Es la administración pública quien se encarga de los asuntos religiosos y artísticos, ya que son excelentes herramientas de control.
A veces se malinterpreta el hecho del fin de las artes pero dice también que lo que falta son obras que hablen por sí mismas, que tengan fuerza propia. Pero la verdad es que la sociedad esta hecha para que no pensemos ya que de hacerlo, dice, podríamos tener problemas. Pero no quiere decir con esto que no e haga arte, “sean bienvenidas las practicas artísticas” por que si no somos artistas ¿Qué somos?
ABSTRACTO
Para hablar de lo abstracto, de lo abstracto del arte, recurre a los artistas, que en su momento, comenzaron crear arte abstracto. Cuenta sobre cada uno de ellos como pasaron a formar parte a través de sus obras, tanto pinturas como escritos, ya que las argumentaciones son muy importantes, de la corriente “abstracta”. A través de las distintas experiencias de estos artistas podemos ver el momento y el por que de que se dejaran guiar por el color.
Comienza este apartado haciendo referencia a uno de los pioneros del arte abstracto, me refiero a Kandinsky. Relata una experiencia que este artista tuvo al entrar un día a su estudio y que le sirvió como motivo para comenzar a crear arte abstracto. La paradoja, que el propio Kandinsy relata en sus memorias, tituladas Mirando hacia el pasado. Dice que Kandinsky un día al entrar en su estudio le llamo la atención una pintura que se encontraba en una equina de la sala y que vio en ella una belleza escalofriante. Dice que intento ver que había querido representar en aquel cuadro, sin embargo no encontró ningún significado correspondiente con la realidad, si no que en los colores recaía toda la hermosura del cuadro. Resulta que el cuadro estaba mal colocado, se apoya en uno de sus laterales por lo que la representación formal perdió todo su sentido dejando paso a una composición abstracta. Aquí descubrió Kandinsky que la representación de objetos reales, reconocibles no eran compatibles con la pintura. Hacia ya tiempo que había tenido problemas con los colores en el sentido de que para él cada color estaba inseparablemente relacionado con algún objeto real a través del cual reconocía los colores. Además cada color posee para Kandinsky una cualidad identificativa propia, cada uno representa una sensación, emoción: de esto dice son “puras experiencia espirituales”. Pretende con esto liberar el color y que actúe por sí mismo, sin relación alguna con nada reconocible, material. En 1910, después de la experiencia con el cuadro volcado, Kandinsky pintó su primera obra “abstracta”, en la que los colores por sí mismos tomaran el poder en el cuadro. Después de tanto años en los que los colores han estado asociados con formas reales, tangibles, por fin se liberan y son ellos mismos lo que adquieren la relevancia, liberados de toda forma.
A continuación hace referencia al artista ruso Malévich. Hacia 1915 este artista expuso una pintura en un salón de Petrogrado. A pesar de que la noticia se extendió por toda la ciudad no fue nada buena la acogida que el cuadro tubo en el público. Todos se espantaban de la representación expuesta: un cuadrado blanco sobre fondo negro. La gente enloqueció al ver que la realidad, su representación, se estaba esfumando de las pinturas y se lamentaban por ello. No comprendan el significado de este nuevo tipo de pintura y por ello la rechazaban. Malávich sin embargo, no concebía como la pintura se podía basar en la copia de la realidad, le parecía absurdo. Malévich se dedico a la enseñanza casi toda su vida y no volvió a pintar hasta muy avanzada su vida. En 195 tuvo un fortísimo “ataque estético” en el que pinto un centenar de telas casi todas iguales, se trata de un busto, humano, que carece de rasgos, “rostros ideales para la ideal sociedad estalinista”.
Mondrian es el siguiente ejemplo de arte abstracto que Félix nos propone. Mondrian se veía como el trasmisor entre los humanos y el Gran Espíritu, con el que no todos podían establecer relación. Esto le día pie a ayudar al resto a corregir los errores mundanos, que dice eran muchos. El principal error era la existencia, pero no contentos con existir, también se pretende tener personalidad, se característicos, especiales, individuales. Para reforzar esta creencia, la de ser reconocidos como seres individuales, los artistas pretendían dejar su huella, su marca personal impresa en las pinturas. Sobre esto Mondrian opinaba que la pintura debía ser plana, como si hubiera sido pintada por una maquina. Esto en cuanto a la técnica empleada pero de las formas decía que no deben parecerse a nada real, no deben ser ideas que nos remitan a nada, si no totalmente al contrario, tienen que ser formas neutras carentes de personalidad. Este afán de simplificación también lo aplica a su paleta de colores de los que para él solo permanecen los tres colores puros, rojos, azules y amarillos, y la ausencia de color, el blanco y el negro. Su finalidad el reducir y controlar los colores hasta conseguirlos inexpresivos. Este afán de reduccionismo le llevo a quitarse una letra de su apellido, hasta entonces se había llamado Mondriaan, se quito una “a”.
Según palabras del autor: “Ésta es la historia verdades, sin el menor añadido imaginario, del origen del arte abstracto,….; Es la historia de la batalla emprendida por un puñado de místicos, teósofos y esotéricos, obligados a dar un alivio a su iconoclastia para distraer la locura que les amenaza”. Con este tipo de arte pretenden despojarse del cuerpo y de todo lo terrenal que produce, aunque finalmente acabo convirtiéndose en símbolo de un arte tecnológico y racional, en la representación misma de la razón.
Dice sobre los seguidores de esta corriente que ninguno estuvo ya traspasado por el rayo de la “poesía” pero sin embargo algunos si estuvieron cerca de conseguirlo.
ARTE
Para comenzar a explicar el concepto de arte es necesario que desde un primer momento este concepto no se confunda con el de las artes. Esta palabra no es el plural de la palabra arte; es independiente y quizás ajeno un termino de otro.
El arte como concepto filosófico surge en el renacimiento italiano, y se desarrolla durante la revolución francesa y el imperio napoleónico. Propone el origen de las vanguardias como origen también de la intención de aunar las artes en un arte único y superior.
Propone a Wagner como uno de los iniciadores en la idea de que la obra de arte total es la unión, la fusión, de todas las artes. Ejemplo de esto eran las representaciones de su tetralogía en Bayreuth. El autor sin embargo opina que “Se trataba de una visión superficial del concepto de arte, cuya unicidad, como es lógico, era una vieja reivindicación de la filosofía y un ataque contra la exterioridad y la pluralidad.”
Ya desde Platón se planteaba la posibilidad de aunar las artes en un solo arte, el cual es copia indiscutible de la idea. Solo mediante la unión e identificación de las artes, de todas las artes en un solo arte único y superior se puede llegar a controlar y vigilar la producción artística. Sobre este asunto, dice el autor, que en este momento ha de dejarlo así y que en la entrada posterior de “INSPIRACIÓN” encontrara más información.
Se centra en la descripción de las artes que define como los oficios practicados por artesanos en la antigüedad. Tanto los trabajadores de la piedra, madera, orfebres,… eran trabajadores de artesanía, artesanos, ya que mediante sus trabajos manuales realizaban sus oficios. Pero si lo vemos de esta manera los pecadores, como pone el autor de ejemplo, también utilizan las artes de pesca, como los sastres, zapateros,…
La separación actual entre técnicas y artes es tan solo un planteamiento desarrollado en los dos últimos siglos, ya que antes esta separación no existía. Hoy en día si que se habla de esa separación aunque no este muy diferenciada. Según el autor no cree que vayan a seguir diferenciándose mucho tiempo más.
El arte es el elemento unificador, nivelador de las prácticas artísticas. Cada una de estas, es decir, cada obra, está concebida como una unidad simple que pasara a formar parte en la trama de una historia en desarrollo. El arte se encuentra registrado y minuciosamente descrito mediante la historia. Esta e encarga de clasificarlo todo, unas veces lo divide según las situaciones geográficas, otras en cambio estructuran este hilo de creación en capítulos temporales. Es mucho más cómodo clasificar algo para poder halar sobre él, aunque esto puede suponer una diferenciación en las prácticas artísticas ya no solo por el contenido de cada movimiento si no por el titulo que los precede.
Sin embargo si aceptamos que exista un solo arte, único, global y que recoge todas clase practicas artísticas, tanto las particulares de un grupo como las de cada individuo, las artes pasan a significar un momento, un instante de la “Historia del Espíritu, un despliegue de Dios.”
Si en efecto hay un solo arte los artistas se toman la máxima libertad en sus prácticas aunque sin saberlo se están sometiendo a las condiciones sociales del momento. Cada práctica individual supone solo un instante, una mínima parte del significado global. Solo el Arte (que el autor identifica con Dios) puede conocer el trágico final de cada una de éstas experiencias personales. Solo el arte en sí tomado como globalidad puede decidir y dirigir su destino. Los artistas recientes de arte son esclavos de su producción, que según entiendo es producida por un necesidad socio-histórica.
Si se niega la existencia de un solo Arte, común, entonces las practicas artísticas ya no presentan nada diferente a realizar otras practicas que requieran cierto conocimiento, sobre el tema en concreto, cierto manejo. El ejemplo propuesto por el autor es la acción de tejer un jersey. Podemos considerar entonces arte el hecho de tejer ya que se requiere de cierta técnica y dominio del tema. De este modo se puede calificar, cuantificar la calidad de cada creación, pudiendo comprarse entre ellas y superarse unas practicas a otras. Será mejor una en cuanto a otra en cuanto muestre algo nuevo, o una novedosa forma de hacer. En el caso de no tomar el arte como un solo arte hablamos pues de las distintas técnicas empleadas y del esmero con que estas se aplican y que van orientadas a un fin concreto, a un buen resultado técnico y no al desarrollo de una idea.
Tras un tiempo dominado por el arte en el que los artistas se creían dioses, entiéndase como genios, capaces de modificar el discurso de Dios sobre el arte y poder crear cada uno el suyo propio, se regresa a la in diferenciación entre artes y técnica. Esto daría sentido a la conclusión de la época de Vanguardias, que “Como todo acabamiento, también este parece inacabable”.
ARTESANÍA
El término artesanía es el que engloba, o mejor dicho, englobaba, a las prácticas artísticas manuales, artesanales, ya desaparecidas. Los trabajadores de artesanía se encontraban agrupados en gremios que se diferenciaban entre ellos según el tipo de material, superficie, que trabajaran. Así distinguimos grupos de artesanos de la madera, del metal, de la sastrería,…, y de los pintores, que según afirma el autor, pertenecían al grupo de los boticarios. Entonces los pintores se consideraban artesanos de la pintura, propuesta muy distinta a la concepción actual de un pintor, aunque este ya no se considere “pintor” si no mas bien artista en general. Pues bien los artesanos, que anteriormente habían sido alumnos, acogían a una serie de aprendices, discípulos los cuales convivían con el maestro en el taller para poder así aprender de él como hacer una buena pintura. Se enseñaban ciertas pautas para poder hacer una pintura “de calidad”. Por lo tanto podemos decir que la pintura era considerada en tanto que fuera un buen trabajo plástico, estéticamente correcto y acorde a las normas pictóricas establecidas en la época.
Actualmente el concepto de pintura, el del arte en general, ha cambiado de modo considerable. Hacer arte, por decirlo de una forma clara y global aunque pueda resultar un poco brusca, no consiste solo en tener una buena técnica, en hacer algo estéticamente correcto y agradable a la vista si no que la relevancia recae en la idea que se expresa en la obra; consiste básicamente en la proyección del pensamiento del artista a la sociedad, y sinceramente la imagen material, aparente, que esa idea tome no es lo más relevante. Por lo tanto el arte, la capacidad artística no es algo que se aprenda, ya que se supone algo íntimo, personal, que surge de lo más profundo de cada uno y eso no puede enseñarlo nadie. Si lo comprendemos de esta manera el artista no necesita de nadie para realizar sus obras, ni para plantearlas ni para nada. Ocurre todo lo contrario, el artista en este caso necesita soledad para poder reflexionar acerca de sus pensamientos, divagar en estos hasta concretarlo en ideas que posteriormente plasmaran plásticamente, o de cualquier otra forma, como cada cual vea más conveniente.
Volviendo al tema de los maestros artesanos, como hemos dicho antes, estos enseñaban a sus discípulos técnicas y “trucos” para mejorar, dar cierta apariencia de calidad, a sus obras. Estos trucos eran totalmente confidenciales, secretos, y su desvelamiento supondría una dura penalización. En cuanto a esto, el uso de trucos, de pequeñas artimañas superficiales, el artista moderno nunca podría reconocer haberlos usado ya que lo más valorado en este nuevo tipo de arte se supone que es la honestidad. Ante esto debo decir al respecto que no creo que esto sea totalmente cierto, puede que no lo reconozcan, y es más que lo nieguen profundamente si alguna de estas pequeñas artimañas fuese descubierta, pero considero que no es en absoluto malo o degradante para la obra el hecho de usar trucos, es más, podría ser esto parte del proceso de creación, reflejo de la habilidad mental del artista para configurar la obra.
De este modo queda totalmente abolida la figura del gran maestro, el profesional de las técnicas que enseñe a pintar, esculpir,…, a las nuevas generaciones. El conocimiento transmitido, antes generalizado mayormente, ya no es posible. Ahora son las ideas la base y el propio desarrollo de las creaciones y por lo tanto estas pertenecen a cada individuo, son intransferibles y si se transmitieran no serían recibidas con las mismas connotaciones que tienen en la mente del que las engendra. Por lo tanto la generación de una obra no depende ya de nadie más que de uno mismo.
En cuanto al comercio de arte, el de antaño, la premisa por la que se valoraba una obra era si estaba bien realizada, i era estéticamente correcta y agradable, según, por supuesto, los criterios de la época en concreto. La técnica, la calidad cromática, un buen dibujo, eran algunas de los criterios. Por lo tanto las obras se podían compran entre ellas y de este modo valorar cual era de mas calidad según los criterios establecidos; eran mejores según cumpliesen ciertas premisas. Este aspecto, el del comercio del arte, también ha cambiado mucho con el paso de los años, de los siglos más bien. En el arte moderno resulta muy difícil valorar una obra, distinguir entre una buena y una mala, casi imposible, y más aun si pretendemos hacerlo mirando solo lo aparente, la parte materializada de esta. Las creaciones ya no se conciben desde el punto de vista material, físico, si no como un producto de la mente, un producto totalmente subjetivo. La importancia de cada creación recae mucho mas, podría decirse que por completo, en el artista que es concebido como genio creador y no como un” manitas”. Si este plantea unas ideas interesantes, atrayentes, será valorado como artista y por lo tanto su obra adquirirá mayor relevancia, totalmente al contrario que en el arte de la antigüedad.
El arte actual conlleva una gran complejidad a la hora de valorarlo, de realizar un juicio crítico acerca del artista. Habría que tener en cuenta el contexto de este, las intenciones que pretende para con el publico, ya que la materialización de una idea puede resultar totalmente diferente del concepto que se tiene de esta. La idea es la base y el contenido esencial de la obra. La parte material es solo una manera de comunicar estas ideas. De este modo lo que se valoraría y e juzgaría como bueno, menos bueno, malo, horroroso, seria la idea, de la cual no tenemos una verdadera noción si no se realiza un análisis exhaustivo del artita en cuestión. Es por eso que esta función de crítica queda en manos de filósofos al tratarse cuestiones metafísicas.
Este cambio en la concepción artística no ha surgido solo en las artes plásticas si no que en los ámbitos musicales, literarios, también se ha experimentado. La nueva manera de concebir el arte como la proyección de ideas es lo que ha llevado, según el autor, a que “todas las artes se hayan ido juntando en un solo Arte”.
BELLO
Desde el primer momento resalta la importancia de que se tenga en cuenta que lo bello, así formulado, no debe confundirse con “la belleza”, siendo este sustantivo de lo anterior. Plantea la teoría de la creencia generalizada de que lo bello es algo implícito, que forzosamente debe estar presente en el ámbito de las artes. Aplican el adjetivo “bello” a cualquier cosa que les es agradable, que les gusta personalmente, por lo tanto es opinión no es del todo fiable, es algo subjetivo.
Es evidente que existe una necesidad por la presencia de lo bello en el arte pero esto no ha sido siempre así. En tiempos anteriores la presencia de lo bello en el arte no era necesaria, incluso se podría decir que prescindían de ella. El autor propone tres épocas distintas que dan fe con sus actividades artísticas de que lo bello no era su objetivo a conseguir en la obra de arte. Remontándose a épocas muy lejanas dice que los “muy antiguos” no necesitaban crear algo bello ya que sus obras les servían como dialogo con las divinidades; de los “antiguos” dice que lo bello lo hallaban en el intelecto, en las ideas y no en las producciones manuales. Por ultimo propone que miremos el arte cristiano anterior al S XV que el motivo de sus creaciones no era el disfrute de la contemplación de estas sino, en palabras del autor “inspirar la piedad y la violencia”. Con estas claras explicaciones de la pretensión, que al crear arte, tenían en la antigüedad se puede observar que la necesidad desesperada de encontrar la belleza en el arte, de que ambos términos no se entiendan sin el otro, es algo relativamente tardío. Propone a Kant como el primero que expuso una teoría asentada y con fundamento de la presencia de lo bello en la creación artística. Se habían planteado hipótesis acerca del buen y mal gusto. Este se atribuía al individuo mediante un filtro sociológico, la gente de clase alta tiene buen gusto, el resto carece de él, o mediante un razonamiento aún más difícil de valorar; solo algunos hombres “excepcionales” pueden tenerlo. “El gusto era, evidentemente, la capacidad para gozar de la belleza de una obra. Por que lo bello se percibía como fuente de placer”. El planteamiento de Kant planteaban algunos interrogantes algo complicados. Por ejemplo si el placer solo podía experimentarse a partir de la contemplación de la obra artística, a lo que el responde que no, que solo es bello el placer que no surge para satisfacer ningún deseo, si no solo el desinteresado. Lo bello tampoco puede surgir de algo que nos afecte profundamente, si no que debe ser algo agradable. Kant esta convencido que hay que estar preparado para poder llegar ha captar las bellezas mas sutiles y no todo el mundo tiene la misma sensibilidad para ello.
Después de Kant, Hegel presentó ciertas teorías que planteaban otro tipo de conflictos, según los califica el autor “quizá más grandiosos, pero no más profundos”. Este afirma que la belleza es una cuestión histórica, por lo tanto, no era siempre necesaria. La belleza se daba en un momento histórico concreto para afianzar un desarrollo histórico del arte. MASSSSS El hecho de que la disciplina de las artes haya formado una historia propia, quiere decir que toda la producción artística hecha hasta el momento e considera como una unidad. El hecho de que sea un ámbito tan diverso no las separa a la hora de crear un hilo histórico. El arte constituye un elemento común en todas las civilizaciones existentes en el mundo. A pesar de la diferencia que siempre ha existido entre las diferentes regiones del planeta, el arte ha estado presente en todas ellas.
Ahora que el concepto arte y bello se han desasociado, el arte ya no entiende el por que de su presencia en el mundo. Estas no podían existir como propiedad individual ya que al ser historia solo podían ser del pueblo, que es a través del cual realmente se hace historia. Por lo tanto detrás de la obra no estaba solo el artista si no todo el pueblo que a través del artista se expresaba, cada obra supone la expresión de un colectivo. Este arte del pueblo se convierte en modo de expresión nacional. El artista se convierte en el portavoz ante los sucesos mas desagradables; la muerte, con gran frecuencia. Las artes muestran de este modo su parte más oscura, más existencial, el plantear la muerte, y las situaciones de estas, de forma tan explicita, el estado ha llevado a la destrucción progresiva y contundente de las artes. Estas habían adquirido demasiada relevancia y se hacían muy fuertes. Y solo las consiguieron hacerse resistentes sobrevivieron ha este ataque. La “artistización” se ha extendido a un gran numero de practicas. Ya no solo se practican cuestiones artísticas en lo que estaba relacionado directamente con el mundo del arte, si no que afecta a todo lo que nos rodea.
CARICATURA
En nuestros tiempos la caricatura pasa a tener presencia de una forma eminente. Los temas que en otro tiempo fueron muy relevantes, ya fuese por el motivo que sea, en el S. XX son representados con una fuerte apariencia caricaturesca. Es más la el uso de la caricatura es parte fundamental del arte del S. XX. A pesar de la gran implicación de la caricatura en el arte moderno algunos artistas reniegan de ésta e inventan nuevas formas de expresión para evitarla en sus representaciones. Las corrientes formalistas, conceptuales, el geometrísmo,… han escapado ha esta tendencia. Pero según el autor todo arte que no albergue de alguna forma un aire caricaturesco carece totalmente de interés, le falta algo, lo que no quita lugar al increíble manejo de la técnica.
Fue Baudelaire el primero en darse cuenta de la relevancia que iba a adquirir la caricatura en el arte occidental. Hace una división en dos tipos de representación caricaturizada: por una parte esta lo grotesco, a lo que llamaba “lo cómico absoluto”, que define como “el modelo clásico moralizante que se encuentra en todas las culturas,…”, y lo “cómico significativo,….que es el estilo propio de la caricatura moderna, la cual posee un carácter particular”.
Mientras que la caricatura pertenece a la era moderna, lo grotesco solo se hace presente mediante las obras de algunos autores más antiguos. Gracias a la caricatura se puede entender la negación en la representación, la crítica inmediata de una forma clara y evidente. Es por eso que el uso de la caricatura ha tenido, y sigue teniendo, un desarrollo importante. A parte de esto también influye el hecho de que se reconozca mejor el dibujo, la caricatura de algo, que ese algo en sí mismo. Este hecho ha sido comprobado psicológicamente por Ryan y Schwarz, en 1956. Ante esto propone un detenido estudio sobre lo que llamamos realismo, y si este funciona como habíamos pensado. Progresivamente se lega una nueva forma aproximación a lo real en el que la verdad obre ésta no depende del artista, ni de la idea, ni del modelo, si no únicamente de la esencia de la pintura. En ésta nueva forma de entender la representación no es el objetivo de la pintura semejarse a lo real, si no más bien todo lo contrario, el modelo debe hacer por parecerse a su caricatura. La caricatura moderna es mas que nada una herramienta de propaganda política pero pronto ocupó un lugar relevante en el arte.
A Baudelaire le sorprende como la caricatura sugiere risa, diversión en lugar de provocarnos compasión o miedo, como ocurriría si tomáramos más enserio los caracteres de desvalorización que se muestran tan claramente. Parecidas conclusiones a las que Hegel llego en su Fenomenológica del espíritu, obtiene Baudelaire sobre el origen de la caricatura. Ambos coinciden en que surge de la “”dialéctica” entre la necesidad del individuo de sentirse superior y la conciencia de este de ser inferior.
La existencia de la caricatura no está generalizad por igual n todas las culturas. Opina que todas esas culturas en las que permanecen órganos de respeto indiscutible, una autoridad dominante, respetable (define el ámbito de lo respetable como “aquello que esta fuera de nuestra jurisdicción y lejos del alcance de nuestra inquietante fuerza transformadora”), la caricatura no tiene cabida, pues el sentido cómico que suscita no es aprobado. Sin embargo donde el ámbito de lo respetable es más reducido la caricatura experimenta una frecuente presencia. Según los tiempos el ámbito de respeto ha obedecido a uno u otro asunto y esto, dice, ha variado según las épocas y republicas. En estos tiempos el ámbito de respeto se a extendido a ninguna parte, podríamos decir que casi se ha extinguido. Tiene el convencimiento que el tiempo moderno todo puede transformarlo a su gusto y antojo sin ningún tipo de restricciones. “Nos sentimos tan frágiles que si dudáramos un solo instante de nuestra omnipotencia, nos disolveríamos como ectoplasma a la luz del sol”. En estos momentos es tan grande el sentimiento de superioridad de cada individuo que se ha perdido todo respeto por el resto, no debe respeto a nadie más que a é l mismo. Por lo tanto para que las representaciones sean verdaderas deben pasar por el filtro de la caricaturización. Solo puede escapar mediante diferentes estilos formales de representación, como la abstracta, geométrica,…que según él carecen de importancia.
CATALOGO
Este escrito va destinado a formar parte del catálogo de una exposición, la de Jana Sterbak. Considera imprescindible hablar sobre el término “catalogo” sin el cual dice seria imposible entender la producción artística actual.
El uso del catálogo en su origen era muy distinto del que se le da, o el que adquiere, actualmente. En sus orígenes el catálogo hacía referencia a un ordenamiento, una clasificación, para facilitar la búsqueda de personas o cosas cuando hay gran variedad de alguna de estas. De esta forma se encuentran clasificados, por ejemplo, los habitantes de un pueblo de modo que si quisiéramos buscar a alguno de estos es mucho más fácil hacerlo en este listado, catalogo. Sin embargo la función del actual catalogo dista mucho de la función original. Su finalidad principal es la de dejar constancia que en algún momento concreto, en algún lugar determinado ha tenido lugar algún acontecimiento artístico, todo esto queda reflejado, de forma muy clara y llamativa en el propio catálogo. De esta manera los acontecimientos históricos quedan reflejados dando fé de su presencia. Con el catálogo en la mano podemos afirmar haber estado presentes en esa exposición tan importante que fue tal día en tal sitio. No nos remitimos a contar lo que vimos sin antes sacar el catalogo que de constancia de lo que vimos. Visto de esta forma podemos decir que lo que verdaderamente importa ya no es la exposición si no el catálogo. Este les sirve tanto al público como al propio artista para reflejar su implicación en tan “importantes” acontecimientos. Hay que reconocer que una exposición, o una obra, que no aparezca en ningún catalogo, según esta manera de ver las cosas, pierde mucho “caché”; si su existencia no queda reflejada en un catálogo no será tan importante. Esta relevancia que adquiere hace que ocupe un lugar importante en producción industrial. Tiene un gran peso en lo que se refiere a la producción artística de modo que con sólo adquirirlo, aunque ni si quiera se lea, ya se puede dar “constancia” de nuestra participación en esa producción artística. Es tal la relevancia que ocupa el catálogo sobre las obras en sí que el autor se lanza ha hacer la siguiente afirmación: “Las ventajas del catálogo sobre las telas es reales es evidente e irá aumentando con el tiempo hasta el punto de que no son ya impensables las exposiciones exclusivamente constituidas por el catálogo”. Una de las ventajas, dice, es que mediante la imagen que se ofrece de una obra se puede “disimular” el poco interés que esta realmente tiene. Es una forma de magnificar la pieza y unificar a la ve varias de estas, aunque en realidad no tengan nada en común.
Sobre esto opina que la necesidad de presencia de ese catálogo no viene de parte de el artista, ni de la obra, ya que cada creación debe hablar por sí misma, sin la necesidad de intermediarios, que es precisamente la función que tiene el catalogo para con el publico. Este es el verdadero necesitado del catalogo. Ante el arte actual, actividad cada vez mas hermética y de difícil comprensión, es el catalogo el que dialoga con el publico, y no la obra. Con respecto a esto su opinión es que la información recibida a través de este intermediario no es sincera y afirma que las obras “…o bien hablan por sí mismas, o bien son mudas”. De este modo da ha entender que toda información sobre ellas que no sea dada por las mismas pueda ser falsa.
En otro tiempo cuando las obras eran “parlantes”, no se hacia tan evidente la necesidad del catálogo. Las piezas en sí contenían elementos reconocibles como personas, animales, objetos, que por la forma en que estaban representadas, hablaban por sí mismas y el mensaje era mostrado de forma muy explícita. Seguidamente se revuelve contra esta argumentación ya que dice que las representaciones figurativas necesitan también del catalogo aunque este tenga otra función distinta a la de la comunicación: en este caso actúa como punto de referencia de la obra situándola en un contexto concreto. Corrobora su existencia mediante la descripción de un acontecimiento en un momento determinado. La existencia de la obra se queda puntualmente detallada y fijada de modo que ya siempre será presente. Pero ante esto el autor se plantea si es necesario conservar este recuerdo a lo largo del tiempo, y por lo tanto fijar los juicios morales hechos a propósito de cada pieza con el catálogo o si deberían desaparecer de nuestra memoria una vez que termine la experiencia de la visita. Pero de nuevo aparece como forma de enaltecer la importancia de la obra, de modo que toda pieza importante tendrá su lugar asignado en el catalogo, de lo contrario esta podría ser solo una estafa. Su aparición en el catalogo nos d constancia de su importante existencia.
Otro punto importante que revaloriza el catálogo, esta vez como memoria de los hechos acontecidos, es el carácter efímero de las obras de arte actuales. En contraposición de estas, las obras del pasado se hacían con afán de permanencia, todos los aspectos de su fabricación obedecían a la función de hacerles lo mas perdurables posible. Y antes están eran las obras importantes, las duraderas, y ante la presencia de un carácter efímero caía el valor de la obra. Ahora sin embargo toda, o casi toda, producción artística fija sus intereses en un carácter efímero, pasajero, y para nada perdurable eternamente. Por lo tanto es el catálogo de esta lo único que nos quedará. La obra adquiere significado en el momento, en el contexto respectivo a su creación, y fuera de él solo queda una imagen aislada, pero a la vez dentro de la historia. Es comprensible que los artistas y críticos concedan todo el poder de instructivo perdurable de las actividades artísticas es el catálogo, más aun que la propia obra ya que esta solo habrá sido vista por unas cuantas personas antes de desaparecer para siempre.
COLOR
El color, los colores en general, dice, están mayormente considerados como un espectro de “nombres”. La asociación que se hace entre cualquier objeto y su color es distinto en cada cultura, incluso entre cada individuo en particular puede haber diferencias de apreciación de los tonos. Cada cultura nombra los colores de una forma diferente y nunca coinciden. Esto hace suponer que es imposible determinar que color exacto corresponde a cada objeto, o cosa alguna, ya que según nuestra cultura, idioma y también según nuestra propia percepción de la realidad cada color puede ser interpretado de muchas formas. Por eso que no es algo fijo y siempre cierto, la asociación de colores con formas, “…la filosofía siempre ha detestado los colores” . El autor hace referencia a un tratado de Brusatin en el que habla del tema del color. Sobre este dice que ha sido mirado con desconfianza por los sabios ya que encarnan las leyes de la mutación, de la no-verdad, de lo imprevisto, de un destino efímero. Brusatin afirma que los colores son “formas”. Asociamos el color con determinadas cosas reales según que relación tengamos con estos en nuestra vida. Para entender mejor esto paso a citar textualmente un ejemplo que el autor propone: “Ello se entiende mejor si pensamos, por ejemplo, en lo que debe de imaginar un sahariano cuando dice verde en su idioma, o lo que imagina un esquimal cuando dice blanco. De hecho, según parece, un esquimal distingue hasta doce calidades de blanco, por lo que es de suponer que nuestro color blanco apenas le permite imaginar nada a un esquimal”.
Hace referencia al artista Edgar Degas en uno de sus apuntes donde describe los colores que observa en la realidad para un posterior trabajo de estudio. En esta propone una serie de adjetivos con los que describe los colores como por ejemplo: “aburrido naranja sonrosado”, “arena color café” o “marrón del rompiente”. Con este método de apuntes previos, muchos artistas, sobre todo impresionistas, hacían una descripción, muy subjetiva, de los colores observados en la realidad para después trabajar en su estudio sobre esos apuntes previos. Con esto captan, o creen captar, lo que esta ahí fuera, las sensaciones que le producen los colores del natural pero el autor desmiente esto diciendo que es todo pura fantasía. El color no esta realmente en las cosas, si no que es la forma en que el individuo se relaciona con el exterior. De esta forma se crea un cierto orden, una clasificación de las cosas según el color que le hemos asignado.
De diferente manera trata el tema del color la ciencia que dice que este se puede abordar por estos frenes: como pigmento, como luz, como información o como sensación. Mediante el color podemos obtener una visión más globalizada sobre nuestro entorno, es una especie de código para clasificar elementos. Pero este no puede ser totalmente eficaz ya que cada individuo tiene una percepción destinta sobre el color y no podemos fijar como lo ve cada persona. Lo que alguien puede ver como un rojo intenso otra persona puede verlo como un rojo mas apagado, menos intenso pero igualmente para loas dos seguirá siendo un rojo llamativo, aunque no de la misma forma. En este caso sería imposible determinar con precisión si en efectivo se trata de un rojo intenso, como afirma uno de los individuos, o si no lo es, como afirma el otro, ya que es una percepción personal que borda límites que no se pueden comunicar mediante la verbalizacion.
Habla también sobre el origen del nombre de algunos colores que surgen a partir de una serie de experiencias concretas. Por lo tanto la denominación del nombre de un color esta cargada de connotaciones circunstanciales y subjetivas, propias de un momento determinado. Es por eso que es muy difícil saber si el color azul verdoso que en algún momento alguien asigno para el mar es igual para todos, es visto de la misma forma ya que cada uno lo asociará a sus experiencias personales. El color no es algo real, presente en la naturaleza si no que es algo que surge de nuestra mente a partir de la necesidad de colocar un adjetivo determinado para fijar los conceptos.
El color ha participado desde siempre en cuestiones de identificación de religiones, bandeas. En la antigüedad cada color tenia un significado muy marcado pero en los tiempos modernos esto se hace imposible. La cantidad de nuevos colores que surgen con los colorantes químicos hace casi imposible determinar una gama de color ya que permite muchísimas combinaciones, infinitas combinaciones imposibles de enmarcar dentro de una gama determinada.
Con el comienzo de la televisión, la foto y el cine en color hubo serios problemas para determinar que color real corresponde con cada nombre que lo designa. De este modo, ejemplifica el autor, la televisión en Francia es más azul que en el resto del mundo. Esto quizás sea debido a la preponderancia del azul en su bandera. Con esto se refleja de un modo claro que la determinación del color viene siempre acompañada de otros factores, de experiencias personales o colectivas.
El color que conocemos a trabes de los medios electrónicos, muy diferente al que podamos apreciar al natural, crea un nuevo repertorio de colores, de tonos, que hasta la aparición del color en los medios tecnológicos, no existían. De este modo quien no conoció la televisión o la fotografía en blanco y negro no tiene esa capacidad, la vista educada, para diferenciar entre tonalidades de grises. Sin embargo es capaz de distinguir el color asociado a productos actuales. Pone el autor el ejemplo del “rojo Winston” o “rojo coca-cola”.
El tema del color ha sido traído por numerosos personajes intelectuales pero no e un tema cerrado y definido si no que al hablar de color se crea un gran abismo entre su denominación y lo real que esto define. A parte del tema de la incógnita sobre el color el temor a este se sitúa también como un tema importante. El color, no se por que, es inasociable, casi siempre, con temas serios. Solo se acepta cuando se habla de temas que no ofrezcan gran relevancia. Se relaciona la ausencia de color con lo severo, lo serio, los temas importantes. Esta creencia es un efecto de sociedades autoritarias en las que una explosión de color da signos de espíritu represivo. Incluso en la disputa barroca, entre los partidarios de la línea y los del color, estos últimos se asociaban con la expresión de las pasiones mientras que los anteriores se definían como los representantes de la idea, del intelecto. Es por eso que muchos de los artistas contemporáneos han abandonado el color, siguiendo la referencia de los antiguos defensores de la línea.
Termina esta entrad haciendo una tajante afirmación que dice así: “…un pintor sin su propia y original leyenda de cromática, sin un color significador del mundo, un color capaz de hacer mundo, carece de todo interés. No existe.”
CRITICO
En primer lugar hace una tajante distinción entre la figura del crítico, el artista, que llama sabio, y el profesor. El sabio es el que se plantea dudas existenciales, la razón de ser y actuar, las distintas actividades humanas y el por que de esta diferencia. Le interesan realmente esos temas por que le incumben, al igual que al resto, pero este se preocupa por estudiarlos. Para esto utiliza la creación artística a modo de “jeroglífico” con el que plantear todas estas cuestiones.
El profesor dice presenta una figura mas reconocible. Este adquiere conocimientos que rara vez salen del ámbito universitario. Sabe algunas cosas, no sabe de todo, pero sobre los temas que conoce posee una gran información. Podemos decir que poseen un conocimiento específico, amplio en su propio campo pero no más que eso.
En cuanto a la figura del crítico dice de él que “es un individuo de especie distinta”. Hasta hace relativamente poco tiempo la figura del crítico de arte era inexistente. Ahora sin embargo hay críticos de todo, de televisión, de cocina, de fútbol,…, de todo lo que se pueda hacer públicamente surge un critico especifico en ese tema.
El critico a diferencia de la figura del sabio y del profesor no sabe nada, no es experto en nada en concreto, pero siempre esta informado; es un experto de la información. Esta información que posee le permite hablar, siempre de un modo subjetivo, de lo que va ocurriendo. Sus incumbencias son siempre sobre temas actuales, novedosos, que en ese momento preciso llaman toda la atención pero que pronto serán sustituidos por una nueva novedad quedando estos anteriores en el olvido. Son temas intrascendentes que crecen de un gran valor que no sea el de ser novedosos, actuales, temas presentes. En contraposición todo tema obviado por la crítica tiene posibilidades de permanecer. Esto conlleva que los temas que trata la critica, como ya he dicho no son los importantes, pero esto no a provocado que la figura de estos pierda relevancia.
Baudelaire lego a la conclusión de que la critica era la verdadera constructora del presente, y por lo tanto la figura del crítico estaba en la instantaneidad del presente, del instante concreto. El crítico participa del periodismo, el encargado de contar todos los temas de actualidad inmediata. Dice sobre el crítico con estas palabras: “Es uno de los mayores fabricantes de nada, en una sociedad con un insaciable apetito de naderías”. Este no es un juicio crítico ya que fue desarrollado por el periodista Kart Graus. A partir de la importancia de algo en un instante, algo que no es nada ya que pasara rápidamente sin dejar a penas restos de su existencia. De este modo se oculta la temporalidad, lo real, fijando nuestra atención en cosas efímeras, pasajeras.
Pero en realidad todos colaboramos a mantener latente, y con mucha relevancia, la figura del crítico y el periodista ya que gracias a que hay gente que lee el periódico este sigue vivo. Así que en realidad todos somos el vacío que se sustenta. Tal es la relevancia de la figura del critico, y la del periodista, que afirma el autor que en este momento son los críticos quienes construyen el arte y los periodistas construyen la realidad. No existe arte ni realidad que no haya sido tratada por ellos.
Hubo un tiempo en que los críticos tenían el poder sobre las creaciones artísticas, es decir, ello valoraban la importancia de cada obra, si valoraban positivamente era buena, si de lo contrario hacían una critica negativa esa obra de repente ya no valía nada. También se encargaban ellos, aunque de un modo más discreto, del valor económico de la obra, aunque no recibían beneficios algunos de esto. Pero entre los años setenta y ochenta las artes dejaron de ser objetos de venta. Ya no eran objetos con posibilidad de ser transportados y vendidos, si no que la obra estaba compuesta por complejas instalaciones que huían de la galería. Era un arte revolucionario contra todo; contra la guerra, las galerías, las escuelas, la calidad, incluso contra el propio arte pero nunca en contra de la crítica. De hecho en estos momentos las funciones de críticos y artistas se intercambian mutuamente. Mientras que el artista crea con su obra un modo de expresión, de crítica social, el crítico hace arte con sus escritos sobre el tema.
Pero en los ochenta el arte vuelve a ser comercial, como había sido antes y los críticos se aprovechan de esta situación convirtiéndose en los nuevos directores de salas de arte y museos. Ellos que habían controlado la venta artística, clasificando lo bueno de lo malo en el arte, ahora retoman ese poder pero esta vez reciben un porcentaje de los ingresos que supone cada venta. También adquieren ellos todo el propagandismo mediático. En esto influye mucho la figura del catalogo. Esto es lo que queda del arte, lo que lo clasifica y lo convierte en un producta más de venta.
Por ultimo cita el derrumbe financiero de los años noventa en el que dice que tanto contribuyó la figura del crítico, del catálogo y del periodista.
“…; todos aquellos que leen las criticas de los críticos son los verdaderos críticos, sobre todo si luego compran el libro recomendadazo;…”
CUADRO
Existe una idea generalizada de que la pintura, la creación artística pictórica, es únicamente pintar cuadros. De esta forma la pintura de caballete se convierte en la única representación de la creación pictórica. Sin embargo la pintura sobre el soporte de un cuadro, ya sea lienzo, madera,…, es solo una parte, un soporte sobre el que la pintura se muestra. El autor acusa al museo como generador de esta idea ya que en el solo se muestra la parte pictórica que aparece en los cuadros, la que se puede transportar y colgar en la pared. La mayoría de la gente conoce las obras de arte por los museos y por lo tanto interpretan por arte lo que en ellos se exhibe. El museo se convierte en un fuerte referente artístico. Expresa también el terrible hecho de que mucha gente no conoce mas arte que el que se exhibe en los museos, o lo que es incluso peor, el que muestran los catálogos, en los que solo se aprecia una imagen de la obra.
Hasta el S XIV la pintura no era algo autónomo, con peso propio, si no que estaba relegada a la arquitectura o la escritura. Hasta el S XIV la representación pictórica estaba destinada a cubrir los muros de los templos y las estancias. En estas se trataban temas de gran importancia y se realizaban en grandes formatos. También se realizaba pintura en los libros y esta tenia la función de reforzar un texto, de ilustrarlo en todo caso. Pero lo relevante no era la pintura, ni en el caso de la arquitectura ni en el de los libros, ya que en ambos casos se supeditaba a estos. La pintura carecía de todo interés como elemento independiente, es mas era inexistente en este sentido. Es entre el S XIV y S XVI cuando alcanza su máxima relevancia al considerarse como mercancía de fácil traslado. Hace referencia a Francastel mencionando un breve resumen de la explicación que este hizo sobre el tema. Francastel lo resume del siguiente modo: en el S XV la pintura todavía cumplía su servicio principal de decoración pero en el S XVI empieza a adoptar un carácter independiente, autónomo, gracias a su nueva característica de mercancía de venta. Hasta entonces la pintura tenia la función de realzar el espacio para la que estaba destinada, la pintura se hacia por encargo, a partir del S XVI aparecen las primeras colecciones privadas. En este caso el cuadro actúa por y para sí mismo. No se somete a ningún emplazamiento concreto si no que debe colocarse allí donde resalte mas su belleza. Dice que “pasa de ser un objeto costoso a ser un objeto precioso”. Hasta entonces era inimaginable el comercio de la pintura pero ahora que se realiza sobre un soporte móvil su comercio es inevitable.
El autor considera que este acceso a la libertad y autonomía traerá unas consecuencias tremendas.
Hace una reflexión muy interesante en la que considera a la pintura sobre todo como un arte de la luz, y no del pigmento como se cree. es tal así que la pintura tiene un efecto similar independientemente de su soporte, ya sea muro, tela, madera,…mas tarde la técnica del óleo adquiere máxima relevancia por lo que la tela preparada para óleo se convierte en el soporte estrella.
La progresiva separación de la pintura de su emplazamiento concreto es una liberación de esta. Ya funciona de forma libre, independiente, pero entre la pintura sobre lienzo y la que se hacia sobre los muros ha habido una etapa en la que la representaciones se hacían sobre retablos. De este modo parece que todavía conservaba en cierto modo parte de la arquitectura a la que había estado sujeta aunque pronto se libera totalmente de ella.
La pintura ahora con su nuevo soporte de fácil traslado se lleva hasta el interior de la vivienda y se coloca en la pared. De este modo, en su concepción renacentista era considerado como un trozo de realidad visible en medio del muro, como una ventana. La pintura de cuadros tiene unas leyes de construcción y composición propias, ya no obedecen a su entorno expositivo. Ante esto el autor plantea la siguiente cuestión: “… ¿qué derecho o esencia hace valer para justificar el haberse arrancado de soportes mas amplios y poderosos?”. No da una respuesta a esto, ya que dice ha cientos de respuestas, pero si llega a la conclusión de que la independencia de la pintura gracias al cuadro y la liberación del marco que la oprimía a llevado a la pintura a un estado de astío. La pintura ahora se vuelve hacia sí misma y solo presta atención a cuestiones intrínsecas. Investiga sobre cuestiones puramente pictóricas para así conocer algo de í misma. Una vez estudiadas esas leyes y revisadas incansablemente la pintura ya no sabe que mas hacer. Desde la aparición de la pintura de caballete hasta final del S XIX la pintura se ha centrado en recrear una serie de acontecimientos y sucesos importantes. Por lo tanto hasta este momento la pintura se puede considerar que su misión hasta este momento ha sido la de documento histórico ilustrado. Nombra como momento decisivo a Goya, ya que después de este es tal la velocidad con que la pintura se desarrolla que avanza y retrocede sobre sí demasiado rápido. La pintura se cansa de ella misma, agota todas sus posibilidades. Su producción se hace tan inmensa, se satura tanto de información que ahora necesita un respiro.
El proceso de autonomía del cuadro supuso un gran poder para él ya que ahora trabaja por libre. Es tal el poderío que tiene que quiere liberarse de todo, incluso del marco que hasta entonces la apretaba. También quiere independizarse del leguaje y de la concepción de las jerarquías. Ahora el espacio se modula según la pintura, ella lo domina e interpreta libremente alejándose de representaciones miméticas. La pintura debe mostrar pintura y no reflejar una parte de la realidad. Fue la abstracción pictórica la iniciadora de esta nueva interpretación y realizado por primera vez por Theo Van Doesburg en 1928 con su proyecto de Abuette. Se consolido con la aportaron de los constructivistas rusos y
ESCULTURA
Ante el término de escultura Félix comienza citando, textualmente, la frase con que Baudelaire encabeza uno de los textos del “Salón de 1846”, dice así: “¿Por qué es tan aburrida la escultura?”. Después de exponer esta contundente cuestión analiza profundamente los argumentos que llevan a Baudelaire ha decir esto.
Para Baudelaire la escultura siempre ha ocupado un lugar más relevante que la pintura. Dice de esta que es anterior a la pintura, también que es “mas simple a la vez que más difícil”. Aunque parezca que se contradice al aplicar estos dos términos, que parecen ser opuestos, justifica razonadamente mediante argumentos bastante convincentes el uso de estos dos adjetivos. La escultura es más simple en cuanto a que es más fácil de reconocer, de asociarse lo representado en ella, ya que al igual que los objetos cotidianos presenta tres dimensiones. Esto sin embargo no ocurre en la pintura. Esta parte de la bidimensionalidad, todo lo que esta pueda dar de sí queda igualmente representado en el plano del cuadro. Aunque pretenda una, simulada, tridimensionalidad, esta nunca podrá llegar ha entenderse igual que en la escultura. Mientras que esta se entiende de inmediato, con la pintura no ocurre lo mismo, ya que no todo el mundo tiene la capacidad para ver la profundidad en el plano bidimensional.
Lo que más valora este critico en la escultura es su capacidad para representar objetos reales, para imitarlos y este hecho se esta perdiendo en la escultura moderna. Los artistas se afanan cada vez más en escapar de las representaciones reales, miméticas y producen piezas que no nos remiten a nada, al menos a nada conocido. Esto, dice, es un error, ya que de este modo la escultura se acerca cada vez mas a la pintura perdiendo sus cualidades propias. Tanto la escultura como la pintura han cambiado en estos últimos tiempos mientras que la escultura se aleja de la concepción inicial de esta, la pintura por su parte se libera del marco que la oprimía y se sustituye por toda una sala, un ambiente del que forma parte, como las instalaciones.
La pretensión de acercar la escultura a la pintura, por parte misma de los artistas, se hace aun mas presente de este modo. La escultura siempre ha contado con numerosos puntos de vista, tantos como el publico pueda adoptar sobre todo su entorno. Al tener tantos puntos de vista el escultor, a diferencia del pintor, no controla la visión de su obra. Depende de por donde la miremos, la pieza escultórica ofrece una visión diferente de sí misma. No siempre se aprecia de la misma forma. En la pintura sin embargo el punto de vista frontal esta más que fijado, es mas, es el único ya que de lo contrario no podríamos observar completamente la obra. Los escultores modernos han reivindicado este hecho y pretenden imponer en la escultura un punto de vista fijo, como si de pintura se tratase. La verdad es que lo peculiar de la escultura, el tener que rodearla para así contemplarla íntegramente se pierde. Ya no requiere de espacio a su alrededor, no lo necesita por que solo se vera desde el punto fijado.
Otro aspecto que comenta es el de la escultura como elemento autónomo, independiente. Es cierto que en sus comienzos la escultura era independiente, en las tribus primitivas, pero pronto pasó a formar parte de la arquitectura. Tenía sentido con esta ya que formaba parte de ella. Finalmente la escultura se ha independizado, ahora es independiente, autónoma, y al carecer de un contexto determinado no sabe en que espacio encajarse. De este modo la escultura carece de un espacio determinado de ubicación dependiendo de la administración publica o de los grandes organismos financieros, del Estado, de otro modo no tiene donde colocarse honorablemente.
Estos tres aspectos destacado por Baudelaire resulta que eran los tres aspectos que Hegel marcaba como esenciales en sus escritos sobre estética filosófica. En este punto Félix da a entender de una forma no explicita que Baudelaire no llego solo a estas conclusiones. Deja caer este sin darle demasiada importancia ya que lo que importa son las conclusiones obtenidas y no como se ha llegado hasta ellas. Proponía que la escultura de su época, había abandonado sus principios característicos dejándose llevar por la pintura; de algún modo pretendía adoptar ciertos principios de esta.
A raíz de todos estos planteamientos podemos sacar la conclusión siguiente: el artista, en concreto el escultor, moderno huye de representaciones de cosas existentes, ya no imita las formas que observa, si no que las interpreta mostrando en las obras su punto de vista mas personal con respecto al mundo. También el lugar destinado a la escultura ha desaparecido, a excepción de los encargos propuestos por el estado en los que la obra ya tiene asignado un lugar para su colocación, ahora se trabaja para un “espacio domestico”. El resultado de esto a palabras del autor el “el aburrimiento”.
finalmente remata esta entrada expresando su firme creencia de que la escultura volverá a acogerse al marco arquitectónico y la arquitectura no será concebida sin la presencia escultórica, y aun más tajante expresa con estas palabras: “Aunque para conseguirlo los escultores tengan que inventar de nuevo la arquitectura. Posiblemente sea eso lo que están esperando los arquitectos. Algunos de ellos parecen estar dispuestos a todo”.
ESPECTÁCULO
Comienza esta entrada haciendo referencia al concepto de “sociedad de l espectáculo”, que surgió en 1967 de la mano de Guy Debord, jefe de la internacional situacionista, y que califica como la hipótesis artística mas radical del fin de siglo. Hace referencia al primer ensayo de Debord, titulado La sociedad del espectáculo, en las que describía a las naciones postindustriales como “obras de arte en su nivel mas bajo, es decir, como obras de entretenimiento y diversión de la calidad más baja y degenerada”. Ante el totalitarismo de poder del mercado nadie es capaz de reprender. Nadie le exige explicaciones y responsabilidades, no hay posibilidad de negociación alguna. De este modo tienen ellos el dominio de la información; todo lo que ellos expresen será tomado como verdadero, a pesar de la verdad autentica. A esta sociedad de mercado dominante es a lo que llama sociedad del espectáculo. Todo lo que muestre la sociedad del espectáculo debe ser aceptado, ya que es lo bueno y lo necesario, es lo único que hay. Si alguien intentara contradecir algunas de las afirmaciones dadas se le eliminaría rápidamente de la sociedad de formación de masas, incluso pueden ser eliminado físicamente, aunque esto no es necesario.
Ante este domino de la sociedad del espectáculo se encuentran Italia y Francia en los ochenta; en los noventa España entra a formar parte de este tipo de sociedad. Define le momento integral como aquel en el que la herencia histórica se encuentra existente únicamente en libros y edificios antiguos. Toda la información de la que se dispone se encuentra transformada, retocada según los medios de intereses de las industrias. No se muestran los hechos o sucesos según son realmente si no según interese que sean para la sociedad del poder. Esto regulan la cantidad y la calidad de la información según sus propios intereses, por lo tanto la información esta estrictamente controlada. Lo verdadero desaparece y lo falso se muestra como verdadero ya que aparece como omnipotente, no hay donde comparar y mucho menos elegir por lo tanto todo lo que muestra es bueno. De este modo afecta también al sistema del arte. Todo lo que se presenta es arte, y por lo tanto ha de ser verdadero al ser lo único que hay. Los únicos que pueden arremeter contra estas afirmaciones son los mismos integrantes del sistema, el personal mediático pero estos rara vez se alejan de la fuente de poder, se sienten obligados a no defraudarlos además entra en juego la propia conveniencia ya que bajo estos se sienten a salvo.
Hace una tremenda afirmación en la que expresa que las sociedades que están bajo
A pesar de estas afirmaciones considera que hay algo positivo y es que la sociedad del espectáculo se dirige hacia una autodestrucción incontrolable, ya que se produce una desaparición progresiva de los mecanismos de control de esta. Todo esto, a pesar de la oque se pueda creer afirma que nos llevara a un desorden futuro mas que a la restablecimiento de nuevo del orden.
FIGURATIVO
Para una mejor comprensión del término tratado el autor da una definición sobre la palabra figurativo. Dice de la siguiente forma: “Dícese de toda pintura, escultura o, en general, representación compuesta para la avista, en la que aparecen figuras de hombre, mujeres, niños, animales, vegetales, minerales, paisajes, los fenómenos meteorológicos a ellos asociados, utensilios, objetos naturales y artificiales, en fin, los seres orgánicos e inorgánicos cuyos nombres se encuentran en los diccionarios”. De este modo deja claro que lo figurativo es todo y solo aquello que se encuentra en los diccionarios así que si se pretende representar algo que no aparezca definido en el diccionario nunca podremos hacerlo de manera figurativa. Es para responder a este tipo de representaciones por lo que se inventa lo no figurativo. Todas las figuras, sensaciones, o cualquier tipo de cosa objeto de nuestra representación que no esta registrada en un diccionario se representara de un modo no figurativo, (que hay que diferenciarlo de la pintura abstracta). Estas representaciones no se valen de las mismas formas de construcción y ejecución que la pintura figurativa, si no que tienen leyes distintas que escapan a los criterios generales aplicados en este tipo de pintura. Por lo tanto no podemos valorar los aspectos formales y estructurales de lo no figurativo con las mismas reglas que la figurativa. Es por esto que a las representaciones no figurativas se le suele relacionar con lo irracional en contraposición a las representaciones figurativas. De aquí que se asocie con las expresiones de los sentimientos, de las pasiones más profundas del artista, que responden a un comportamiento más animal, salvaje que racional. Frente a esto la pintura figurativa parece “hablar a la inteligencia”, a lo humano, por lo tanto, se le considera superior a lo no figurativo, aunque el autor desmiente totalmente esto.
En las representaciones figurativas, como las obras de Goya, Rembrandt, por ejemplo, queda perfectamente reflejada la capacidad intelectual del artista. La delicadeza con que se tratan las figuras, la exactitud de las medidas y proporciones y el cuidadoso tratado de las superficies, con sus luces y sombras exactas, reflejan un correcto sistema de representación, siempre que se pretenda una representación figurativa. Sin embargo si se les compara con obras de otros autores no figurativos como Rothko, la capacidad intelectual que conllevan estas interpretaciones esta voluntariamente oculta, es imperceptible por lo que puede dar la sensación de que la pintura esta puesta sobre el soporte de forma casual y caprichosa. Esto no quiere decir que no contengan todo un trasfondo racional, intelectual pero queda reflejado fuera de la obra, en textos o escritos anexos. De este modo ante una pintura de Pollock la “gente del común” puede pensar que el autor ha pintado siguiendo arrebatos pasionales, momentáneos, irracionales, pero sin embargo ante las obras de artistas mas analíticos como Le Brun o Morandi esta gente ve reflejado una persona demasiado intelectual y poco espontánea. Esta discordancia es inadmisible para gente cultivada con cierta formación.
El pensar que un artista no pueda dar una forma inteligible, figurativa, por la gran carga de conceptos inmateriales y pasiones que conllevan sus ideas es inconcebible. Esto es una mentira. “Una carencia es carencia, aunque se presente a sí misma como riqueza”.
La presencia de la pasión corporal irracional esta siempre presente tanto en representaciones figurativas como en las no figurativas. Pero la diferencia de esta apreciación entre ambas es que en la pintura no figurativa la riada de emociones que surgen del artista durante el proceso de creación es independiente del resultado. El proceso psicológico que lleva crear la obra no es necesario para su comprensión, es mas, supone una traba para su entendimiento. Cada obra de arte debe ser entendida por sí misma a parte de su explicación racional. Una verdadera obra de arte participa del cuerpo, de sus pasiones, mientras que la parte intelectual, explicativa, racional, solo constituye el panfleto teórico, la normalización.
Es importante tener claro las ideas que se quieren representar y el modo de hacerlo ya que de lo contrario la representación caerá en lo banal, y resultara de escaso interés.
El renunciar a la figura responde a una decisión voluntaria del artista pero el autor califica este hecho como un rasgo de “escepticismo intelectual y poquedad lírica”. Da pie a que las producciones se resignen a este hecho y se enorgullezcan de sus debilidades.
Para que un trabajo resulte atrayente y de verdadero interés debe ser comprometido, la implicación por parte del artista debe ser total, aunque esto suponga cierto “sufrimiento”.
FORMA
Para abrir esta entrada comienza con hablando sobre un comentario que Sargent hizo sobre Van Gogh. De este dijo que admiraba algunas de sus obras ya que en ellas reconoce la verdadera forma del color amarillo. A partir de este comentario el autor comenta la imposibilidad de que un color no puede ser una forma ya que o se puede concebir esta sin su contenido y el color amarillo no tiene mas contenido que el propio color amarillo. A pesar de esto dice que alguno matices del amarillo si que pueden ser formas ya que la peculiaridad del matiz es un contenido en sí mismo. Así, por ejemplo, el color azul Klein tiene un contenido que viene dado por su forma concreta, podemos observar la forma del azul Klein.
Una forma sin contenido e inconcebible. Esta afirmación se ha visto contrariada por textos que defienden la “pura retinalidad” en el análisis de las plásticas visuales. Este análisis atiende únicamente a la forma dejando al contenido totalmente de lado. Pero esto parece no ser posible ya que siempre que observamos una forma estamos reflexionando sobe su contenido y si atendemos al contenido estamos visualizando un forma. Por tanto estos conceptos son indisociables.
A partir de la cuestión expuesta por Timothy Hyman a propósito de una exposición de artistas alemanes en
El problema de comprensión radica en el malentendido que se produce con la palabra “forma” al traducirla. El lenguaje filosófico y el léxico conceptual español nos llegan de traducciones del griego y alemán. El concepto de forma, por lo tanto, también nos llega de ellos pero su significado es diferente entre ambos, incluso contrario. Esto explica el gran esfuerzo que supone la traducción ya que no solo se trata de traducir los conceptos si no las palabras literales para conseguir un resultado mas objetivo. La palabra “forma” según sea de descendencia griega o alemana tendrá un significado distinto.
En época arcaica la palabra “idea”, junto con el termino morphé, designa al aspecto exterior de las cosas. Pero tras los planteamientos de Platón la forma es la eidos, o idea, la esencia invisible del objeto. Esta es la que le hace ser lo que es, lo duradero, lo permanente, frente a la materia, visible, física y perecedera. Así la forma se convierte en lo permanente. Para comprender esta explicación propone un claro ejemplo: cuando hablamos de “la formación del espíritu nacional” es la idea de nación la que va formando al espíritu. También cuando decimos “la materia prima”, que son multitud de materiales que se adaptan a cualquier tipo de forma. Mientras que la forma del espíritu nacional es intangible, el mismo termino “forma” aplicado a la materia prima se refiere a lo físico, a lo visible, a lo material. Un mismo objeto puede estar formado por materiales distintos y a la vez cada uno de estos materiales puede tener diversos usos.
A pesar de las claras, al menos razonadas, explicaciones que da sobre el significado del término forma, expone que para un alemán la forma no es lo oculto, lo que parte del intelecto, si no que es lo visible, lo externo, también permanente. Mientras que el contenido o materia interna es
Sin embargo según la traducción alemana los conceptos de materia y contenido presentan gran similitud. Mediante este ejemplo se puede apreciar claramente esta proximidad entre los términos: podemos decir de un libro que su materia es el papel, la tinta que lo forman, pero la materia también puede hacer referencia al tema del que trata dicho libro. Esta confusión de términos sucede también con el inglés y el francés.
Para terminar de aclarar el complejo significado del término “forma” añade que los alemanes tienen una segunda acepción sobre este termino,
Termina esta entrada con unas sugerentes preguntas que deja al aire. “… ¿qué quiere decir, entonces, una pintura formalista?, ¿y qué están diciendo los críticos cuando hablan de una pintura matérica? ¿Y esos pintores que dicen estar muy interesado por los materiales? ¿Y los que creen que existe tal cosa como un formalismo puro?”
HISTORIA
El sentido y motivo del arte ha experimentado un increíble cambio desde su concepción original. Las artes, consideradas en antaño como una de las actividades artesanales en las que los artistas no eran más que otro grupo de los gremios que se dedicaban a la artesanía. Las creaciones artesanales, artísticas, estaban dirigidas a todo tipo de público, se hacían para la comunidad y por lo tanto las creaciones artísticas de un lugar eran entendidas por todos, o al menos la gran mayoría de los lugareños. Si algo se excava a su entendimiento no era desde luego nada relacionado con la propia pintura o escultura, si no aspectos ajenos a ella. De este modo puede que no reconocieran la figura que ante ellos se alzaba pero en todo momento sabían que parte de la representación correspondía a los ojos, a las manos, al atuendo,…Se pretendía mediante las manifestaciones artísticas la representación material de seres, y enseres, reales o del imaginario con el fin de venerarlos, recordarlos, crear ornamento, etc. Pero el fin y significado fue cambiando y evoluciono hacia un sentido mas secreto y oculto adquiriendo así el arte un nuevo significado. Aparecen pinturas que no resultan ya tan evidentes como hasta entonces. Se pone como ejemplo una pintura de Giorgione,
Durante el tiempo en el que el arte estaba destinado a representar las cosas de la vida no tenia la necesidad de ”interpretes” pero cuando este se alejo de representaciones del exterior y comenzó a realizarse a partir de las ideas de cada artista, de conceptos, de sus pensamientos, el arte dejaba de ser comunitario, tenia otras intenciones. En este momento es necesario buscar una nueva defensa de la obra de arte y de sus funciones. Aparece Petrarca como uno de los primeros que reconoce la necesidad de justificar las obras de arte y él toma parte importante en ello. Hasta el momento cada obra tenía valor por sí misma pero Petrarca decide adjuntarle una función de relato, de modo que las artes son un documento histórico. De este modo la presencia, y el valor, de la obra de arte tendría un motivo de peso para justificar su existencia. Esta nueva de forma de concepción del arte, en particular del objeto artístico, como mero material documental, registro físico de lo sucedido en una época determinada, tuvo un progreso muy fructífero. Se marca a Voltaire como horizonte a partir del cual las artes ya casi no tienen más función que la de documento histórico. También contribuyeron a fijar esta nueva función de las artes Winckelmann y Hegel que afirmaron que “los objetos artísticos son puro tiempo histórico petrificado, pintado, sonorizado o verbalizado”. De este modo el arte que se hacia en un lugar concreto era un reflejo de la historia real de ese sitio. En este proceso tienen también un papel importante Marx, que le aporto el valor económico a al pieza.
El arte tiene la función de informar, de relatar los hechos, acontecimientos, costumbres y sosas así, de modo que se convierten en una fuente de información. Cada época se ve reflejada en el arte que hace ya que este es como una memoria de lo ocurrido.
Ante esta nueva postura con el arte se el autor niega que pueda ser eso, un documento histórico, ya que las artes, dice, surgieron para ser eternas, ajenas a toda temporalidad, perdurables. Reflejan no lo que paso, si no lo que podrá ser. “Toda obra de arte verdadera es irremediablemente de ahora.”
INSPIRACIÓN
Define la inspiración como “…un dictado que todos los humanos pueden recibir de unas divinidades llamadas las Musas…”. Así en la inspiración divina las musas se transforman en vírgenes, en ríos o paisajes. Las Musas adquieren diversas apariencias bajo las que se encuentra la fuente de inspiración. La inspiración por lo tanto viene de fuera, aparece del exterior y es una fuente inagotable. Por lo tanto el creador no es en realidad el creador, el generador de estas inspiraciones, si no que es únicamente se encarga de la parte técnica de la obra de arte. El artista es el encargado de materializar la obra, que aparece gracias a la inspiración del técnico. Por lo tanto la inspiración aparece de lo exterior, y no desde el interior del artista, constituido por lo ya existente. De este modo por un lado esta la inspiración, que se puede decir que da la idea al artista, y por otro lado esta la aportación técnica, plástica, que viene de mano del artista. Pero las musas no solo inspiran a las artes, si no también a las técnicas, que se diferencian de las artes en su finalidad. Mientras que se crean cosas que tienen una finalidad determinada por el ser humano, como puede ser una mesa, la creación de una escultura es del orden de lo no-determinado, lo que Kant llama “una finalidad sin fin”, con lo que se camufla lo que mucha gente considera como objeto inútil.
Mediante las acciones técnicas y artísticas, que trabajan sobre el exterior, se sacan a la vista cosas que hasta entonces eran desconocidas o simplemente habían sido olvidadas. Todo tipo de creación, junto con los elementos que la componen, color, forma, espacio,… surgen de la inspiración creada a partir de lo que hay en le mundo. A partir de la aparición de estos objetos poéticos han surgido muchas del as cosas existentes en el mundo. Pone como ejemplo el sombrero de paja del sureste asiático. Este es el resultado de la inspiración de las musas que se llaman Lluvia torrencial y Sol abrasador.
De este modo podemos considerar la inspiración como una especie de dictado externo que nos lleva a la búsqueda de un color, forma, sonido,…, para lo cual se necesita un conocimiento exacto de unas determinadas técnicas.” El propio nombre de Musas proviene de una inspiración: la historia de las Musas, hijas de Mnemosyne, muestra lo mas intimo de las artes y las técnicas: su diversidad y su presencia. …son hijas de una memoria siempre presente.” Lo inspirado por las Musas revoca continuamente al presente del que no se puede escapar. El presente es algo eternamente constante, cambiante lo que hace que la inspiración, las musas, sean siempre múltiples. Esto da como resultado que las artes y las técnicas sean múltiples y cambiantes por lo que no puede haber un Arte que las unifique. Reflejan los aspectos del mundo que no son unos cuantos determinados, si no que hay ilimitadas muestras a través de las cuales se muestra el mundo. Mediante la acción de las artes y las técnicas se abren estas muestras del mundo. A través de la habilidad, del dominio sobre una técnica se pone a la luz algo que hasta entonces era desconocido. Dependiendo de la técnica utilizada lo expuesto será de distinta índole. De modo que un pintor gracias a una desarrollada técnica pictórica podrá mostrar el brillo, color de algo determinado incluso si este algo no aparece representado como tal reconoceremos en el cuadro signos distintivos propios que nos llevaran hasta él.
De este modo podemos entender que las Musas son diversas como los son las artes y las técnicas pero a pesar de ser diversas tienen un entendimiento común, trabajan en un mismo sentido. No por ello debemos pensar que todo es lo mismo y se confunde si no que se articula. Por eso no hay que pensar que todas digan lo mismo de diferente forma, ni que cada una lo exprese con una parte del cuerpo, tampoco significa que cada una sea una parte del todo, si no que son múltiples como el mundo del que tratan, que en ningún momento consideraremos que el mundo sea una sola cosa, determinada y definida.
A veces parece no mostrarse nada del mundo pero es por que el presente, que es lo que se muestra en todo momento, debe mostrase como incompleto por la pluralidad que presenta, que niega lo mas inmediato, a lo que se llama futuro. El presente se debe tratar como algo incompleto para así se quede abierto para el futuro ya que si consideramos que algo es completo, sumamente definido, estaremos abriendo la posibilidad a un próximo trabajo, al futuro. Es por eso que la negación del presente nos lleva a un futuro. Pero es muy difícil negarlo todo. Esto solo ocurre en acontecimientos de gran importancia como son las épocas. Cada cambio de época supone un negación de lo anterior para reafirmar lo nuevo, lo próximo.
Queda ahora mas claro el por que no puede haber un arte que asuma todas las artes y técnicas. La esencia de la verdad de las artes y las técnicas no e el arte, como algo fijo, determinado, si no el mundo y su constante cambio que crea contradicciones, múltiples opciones que carecen de fin y finalidad.
Finalmente afirma que la “muerte del arte” anunciada por Hegel se ha cumplido y le parece una excelente noticia.
LECTURA
Considera que la lectura no corresponde a un ámbito visual si no auditivo. Lo que se nos presenta escrito de manera visual refiere a un fonema, a un sonido determinado, en el que la imagen que componen las letras al formar palabras o frases tiene la función de hacer de recordatorio, de memoria. En los textos antiguos se refleja mediante el uso de la caligrafía la voz de los muertos, de sus creadores. Sin embargo en los escritos modernos, contemporáneos, se intuye la voz del locutor informando cerca de algo o simplemente dando su opinión. Pero la voz que surge de textos antiguos no es la voz del pasado, si no la del presente que se forma cada vez que alguien lee este escrito. Aunque hable desde el pasado en realidad habla en el presente ya que es desde aquí de donde se realiza la acción. Encuentra muy relevante la opinión de los teóricos de la reconstrucción para los que el escrito adquiere nuevas connotaciones, como una nueva voz, un nuevo significado, cada vez que se lee. Incluso puede mostrar contradicciones según el momento de la lectura y las vivencias personales de cada lector.
En la cultura occidental existe un constante estado de contradicción entre los sentidos de la vista y el oído. Este dilema viene dado por las diferentes influencias históricas recibidas. Mientras que la herencia griega es básicamente visual, siendo la vista el sentido supremo, para los hebreos el sentido primordial es el del oído. En época en la que todavía el hombre tenia contacto con los dioses se consideraba más desafortunado el sordo que el ciego ya que este estaba privado de la apreciación aparente del mundo pero el sordo no puede escuchar la voz de Dios aunque alguien se la lea. El sordo medieval era casi siempre sordomudo por lo que tenia totalmente negado el camino de la palabra. Esto le hacia estar fuera de todo campo de entendimiento y aprendizaje por lo que es tratado como un animal mas que como una persona. El ciego si que podía llegar a un conocimiento de todo ya que aunque no pudiera verlo el oído le permitía enterarse de todo lo que había, podía conocer aunque no fuera por la vista.
Hace una curiosa, y dura a la vez, reflexión, a partir de lo explicado, sobre la sordera del estado español del que dice literalmente: “…somos un pueblo que no habla, si no que grita, y vivimos inmersos en un ensordecedor estruendo por terror a escuchar un pensamiento articulado. Somos una nación secularmente sorda.”
La lectura en su tiempos mas remotos era considerada una practica en grupo, es decir, una comunidad de oyentes que juntos escuchaban la lectura a modo de sermón. Mas tarde aparece la lectura individual, y por lo tanto silenciosa. Aun después de inventada la lectura particular no fue del todo fructífera y continuo haciéndose en grupo y en voz alta hasta la revolución francesa. Con el nacimiento de las sociedades democráticas se consiguió una lectura individual y muda. Esto suponía un gran problema para los ciegos ya que no era posible más lectura que la personal, por lo que quedaban totalmente privados de esa información. De este modo recurrieron a otro método de de recopilar información, la memoria, a través de la cual contaban historias a través de canciones. Esto no tuvo mucho éxito pero para sin embargo pronto apareció la solución al problema, se inventa la lectura en Braile. Desde entonces parece que todo ese rechazo se ha convertido en halagos hacia ellos. Ahora no se les llama ciegos si no invidentes, como si fueran ellos los que pudieran decidir si quieren ver o no.
Existe un conflicto eterno entre la imagen y la palabra. Ambas comparten ciertas semejanzas pero estas nunca son iguales, incluso a veces pueden ser contrarias. Unas veces las palabras destacan por su virtud musical y otras por su capacidad representativa. En ocasiones se decanta por un uso de la palabra musical, en este caso se puede entender el que nos pueda gustar música en otro idioma aunque no lo entendamos, el ritmo mismo de las palabras aporta el significado, en otros usos se le da más relevancia a la imagen pero en pocas ocasiones se mezclan estos estilos. Para cerrar este capitulo el autor arremete contra un refrán que parecía muy sincero, “una imagen vale mas que mil palabras”, del que dice totalmente lo contrario.
Hoy en día las prácticas artísticas están inseparablemente ligadas al mercado. Solo adquieren importancia, valor y categoría artística si así lo considera el merado. Si bien este siempre a regulado el valor económico de la pieza artística nunca puso en tela de juicio el valor intrínseco de la obra, su calidad y su merito como elemento artístico. El mercado únicamente se limitaba a adjuntar un precio que dependía de la calidad de la obra pero esta cuestión no se discutía en el mercado que nunca ha tenido facultades para tratar este asunto. Pero hoy en día resulta que es el mercado de las artes quien adjudica a las obras la relevancia, la calidad, dependiendo del precio que obtengan en el mercado. Su valor económico determina su valor como obra artística. Esto sin duda es un gran error ya que el mercado de las artes esta dirigido por expertos en finanzas, expertos del comercio, pero no expertos en cuestiones artísticas. No se enjuicia el valor intrínseco de la obra si no que se tiene en cuenta su cotización en el mercado. De este modo la situación artística se ve inevitablemente controlada y coartada por el mercado. Esto supone un cambio de mentalidad que surge en torno a la valoración de la obra artística. Esta deja de valorarse como tal y pasa a considerarse un objeto más con el que comerciar, aunque sin duda su precio es muy elevado. Este hecho corrobora la gran importancia que supone el objeto artístico en el sistema de mercado ya que mueve mucho, muchísimo, dinero.
El autor asegura que hay gente, la mayoría, la del común, que no son conscientes de este cambio. Dice que no aprecian la diferencia que hay entre los antiguos intercambios y ventas que se hacían entre los clásicos, entre los sistemas de mecenazgo y los realizados hoy en día entre lo centros financiero del mercado artístico y museístico. Sin embargo creo que las diferencias están bastante claras. El arte ha pasado de ser un pequeño comercio a convertiré en una base indispensable para el comercio actual.
Las diferencias son múltiples, pero una de ellas, la que el autor considera más relevante es el cambio en el motivo de la representación artística. En la antigüedad las obras se hacían por previo encargo de los mecenas, de la corona o de algún poder estatal. Esto suponía que las obras obedecieran a representaciones de la particular visión del mundo y de la vida de los que las encargaban. La obra después era valorada, puesta en tela de juicio por parte de los expertos en la materia que casi siempre eran artistas a su vez. Con estas representaciones se le otorgaba poder, importancia, a personas, sucesos o lugares que por algún motivo habían sido relevantes. Pero en esta valoración el mercado se mantenía al margen. Sin embargo en las actuales representaciones que obedecen sobre todo a cuestiones de mercado el motivo representado queda relegado de su importancia anterior. El mercado no depende de nadie, no admite competencia de otro tipo de poder. Se afana en destruir todo tipo de poder ajeno al suyo. Depende únicamente de sí mismo y rechaza todo lo demás. Pero el mercado es un mecanismo muy fuerte que no solo ha influido en el ámbito artístico si no que ha interferido en muchas, en casi todas, las cuestiones de la vida. Temas sociales, legales, estatales, geografiazas,…, están inevitablemente sujetas a cuestiones de mercado. Incluso interfiere en cuestione humanas. Se siente capaz, y lo consigue por cierto, de poner precio a la vida humana.
Según el tipo de seguridad social que tengamos, el precio de las operaciones, medicación, etc. podremos permitirnos el recuperarnos de una enfermedad o incluso el poder seguir viviendo. Es muy fuerte el que gente se muera por que no pueden permitirse pagar la operación o el tratamiento que necesitan pero cruel o no el caso es que es así. En última instancia, y en primera, es el mercado quien pone precio también a nuestra vida. El mercado lo domina todo y no hay forma de huir de sus redes.
Por raro que parezca el mercado artístico no se vale de expertos en cuestiones artísticas que orienten en los procesos de compra-venta si no que estas transacciones son controladas por expertos financieros. Es por eso que las artes pueden considerarse un “sistema de fraude estabilizado”, como puede ser el financiero o el inmobiliario. Las cuestiones enteramente artísticas no importan, da igual lo que representen y si lo hacen bien o no cuentan con un critico artístico que valore si no que se valen de un experto en finanzas que valore únicamente su precio en el mercado.
“El merito o la excelencia artística son un obstáculo para el crecimiento del precio”. Es un arte orientado a complacer al poder máximo, el mercado.
De este modo se entiende que la tarea del arte es convertir la basura en oro. Cualquier cosa puede convertirse en un objeto artístico listo para se vendido. El conocimiento, el de cuestiones artísticas, puede suponer una traba en su progreso ya que lo principal es eliminar todos los valores que puedan impedir que cualquier cosa pueda convertirse en arte. “El mercado destruye el conocimiento por que el mercado produce oro. El antiguo mecenas, en cambio, necesitaba imperativamente el conocimiento para encontrar oro”.
OBRA DE ARTE
Se forma en torno a la obra de arte el aspecto más puramente filosófico del entorno de las artes. Es el concepto sobre el que más se ha escrito y discutido. La obra de arte tiene una existencia anterior a la del artista y puede formarse independientemente de él ya que datan obras de arte anteriores a la aparición del artista en las que la realización de éstas viene de la mano de asociaciones colectivas o incluso de autores anónimos y por eso no dejan de ser obras de arte. Sin embargo el artista no puede existir sin la obra, ésta es indispensable para la aparición del artista. La obra de arte, las obras de arte en general, dan constancia de que existen las artes. La obra no es más que un objeto físico que da constancia de un lugar, un tiempo, una situación determinada.
Desde siempre han existido ciertos objetos, muy singulares, que requerían un trato especial, especializado, más entretenido y delicado, que solicitaban mucha más dedicación y habilidad en la mano de obra. Todo esto hacía que se le separara radicalmente del resto de los objetos cotidianos, útiles, maquinas y construcciones. Se puede hablar de la cultura occidental que es la historia de la separación progresiva entre las cosas de la técnica y las obras de arte y las vanguardias e momento máximo de esta separación.
Así podemos encontrar ciertos objetos artísticos en los que se valora la técnica, la mano de obra, pero no es necesario contar con la presencia de una idea original que los respalde. La figura del artista como genio no existe aquí, si no la del artista de taller, especializado en la materia, en las técnicas. Por lo tanto estos objetos no tienen función más que simbólica. Hacen referencia a algo, puede ser un acontecimiento importante, personajes destacados, a la vez que los glorifica en cierto modo. Refieren en todo momento a cosas conocidas por el público y en ningún momento se expresa por el artista sus ideas o pensamientos subjetivos sobre ninguna cuestión. Por lo tanto la figura del artista es únicamente necesaria para la elaboración de la obra, para su resolución formal pero no es necesario una explicación por parte de éste para entender la creación.
Todas éstas producciones son relevantes en cuanto a que dan fe de la existencia de obras de arte como tal creando así una diferencia entre estos y los objetos comunes. Son por tanto necesarios ya que a partir de que se reconoce la existencia de objetos artísticos podemos tener la certeza de que existan las artes. Resulta curioso como en la etapa moderna de las artes, su producción, sus modos de abordar a cuestión artística han ido totalmente en contra de las producciones clásicas, de las obras de arte. De esta manera, dice el autor, algunas producciones de la etapa más tardía de la modernidad no son obras de arte, aunque no por eso dejan de ser arte. Después de este periodo de negación del arte de la modernidad la cuestión sobre qué es una obra de arte solo puede ser respondida mediante un discurso justificado, asunto que sin duda corresponde a la filosofía. Mientras que antes era arte cualquier cosa que representara un símbolo para los personajes que encargaban las obras, hoy en día solo es arte lo que los media, y el mundo del arte al que sirven, valoren como tal. El autor cita a Goodman el cual afirma que lo que lo verdaderamente relevante no es intentar definir que es el arte, el significado intrínseco de la obra, si no cuando ocurre el arte y por que aparece en ese momento.
No se puede definir a primera vista que es una obra de arte si no que debemos de reconocerla a posteriori por que nos cautiva, nos llama la atención, nos emociona. Pero esto puede suceder con muchas cosas y no todas son obras de arte. Por lo tanto la cuestión es quien decide que son obras de arte y detrás de esta respuesta están irremediablemente los media. Si bien un individuo puede considerar como obra de arte algo que le agrada, que le sorprende y le permite una nueva experiencia estética pero ¿realmente éste individuo posee el poder para calificarla como obra de arte?, ¿cualquier persona tiene el poder y la influencia para calificar un objeto como obra de arte simplemente por que personalmente se lo parezca? Pues no, una persona que no tenga cierto poder, mucho poder e influencia, en el mundo del arte nunca podrá determinar si algo es una obra de arte o no. El autor plantea si es posible decidir sobre la obra de arte si el individuo que lo afirma o desmiente es el director de un museo. Pero en este caso tampoco es valido ya que seria una afirmación efímera, pasajera, que responde a unos intereses personales por lo que no afectaría en una totalidad. Sin embargo si se tuviera control sobre todas las instituciones relacionadas con el arte, y por lo tanto se hablara desde el punto de vista del totalitarismo de las artes, si que podríamos determinar si algo es una obra de arte por que seriamos los media del momento. Pero esto no nos dice nada sobre la validez de la obra en sí misma para ser considerada obra de arte.
Entonces podemos considerar que es el tiempo, la historia, quien decide que es o no s obra de arte. Pero la historia esta conformada por un montón de información que viene de mano de los media. Esto nos puede dar certeza de la actualidad de algo considerando obra de arte pero no nos dice que ha sido o será considerado como tal.
Y el autor plantea otra posibilidad, ¿y si el individuo es un artista podrá este decidir que es una obra de arte? Pues sí, el artista puede decidir y considerar arte todo lo que el diga que es arte. La cuestión es ¿quien decide si es o no un artista? De nuevo los media son los encargados de decidir esto.
No se puede decidir, ni definir, que es una obra de arte por lo que se recurre a decir cuando se da una obra de arte pero esta no queda definida como tal. Por lo tanto se dice de algo que es una obra de arte si llama la atención sobre un público, si produce nuevas experiencias estéticas. Si hay relación obra-sujeto hay obra de arte. La obra esta sujeta al espectáculo mediático sin el cual no sabríamos de la existencia de la obra. Si no se presenta como una presencia estética, para lo que es necesario un sujeto que lo contemple, no hay obra de arte si no que existe un documento histórico, mercantil. Aunque el objeto es el mismo no tiene la misma consideración.
POSMODERNO
El movimiento artístico posmoderno surge ante la situación indefinida de acabamiento de la era moderna. Los posmodernos consideran por finalizada la época de la modernidad y se implantan como los nuevos modernos, mucho más modernos que sus anteriores ya que surgen después, son más actuales y novedosos. Dan por finalizada la modernidad de lo moderno implantando una nueva modernidad.
Lo moderno surge como una posibilidad de mejoramiento de las condiciones humanas gracias a los adelantos científicos y tecnológicos. Se cree en la posible mejoración a través de estos nuevos y recientes descubrimientos. Se basan en el pensamiento progresista de la burguesía ilustrada francesa e inglesa del siglo XVIII. Pero todos estos avances tienen sin duda una cara oscura, muy oscura, que deja tras de sí un gran numero de cadáveres fruto de la voluntad de progreso de los últimos siglos. No hay duda de que los avances científicos y técnicos han aportado nuevos conocimientos muy útiles para la humanidad pero el precio que ha tenido ese deseo de avanzar ha sido muy alto. Guerras mundiales, enfrentamientos, batallas, han dejado una estela de muertes en la que no se puede volver atrás. Es necesario un cambio, un progreso y avance de la civilización para un mejoramiento de las condiciones de vida, para una mayor posibilidad de vida para todo el mundo pero el problema es que nadie sabe como se puede sustituir modo de funcionamiento de una forma dinámica y eficaz, que convenza a todo el mundo. No importa las vidas que se arrebaten si hay una respuesta que lo “justifique”. Estamos tan acostumbrados a presenciar muertes injustificadas, grandes barbaridades ocurren a menudo dejando a su paso una gran estela de muertes, pero es tan común que en televisión, que es el medio a través del cual recibimos toda esa información, anuncien cada día miles de muertes que no nos llama en absoluto la atención. Según palabras del autor “nadie sabe y que es la barbarie”. ¿Realmente nosotros que nos consideramos tan civilizados y cultos somos los bárbaros o son ellos, analfabetos y que a pesar de que esclavizan a las mujeres no tienen medios para la destrucción masiva? Seguramente seamos todos iguales de bárbaros ya que algo característico de la sociedad moderna es ponerle precio, valor, a la vida humana, que se convierte en un producto más de mercancía. El hombre moderno por sí mismo carece de valor alguno si no que depende del “coste de su supervivencia”. De este modo se igualan a los bárbaros ya que la vida humana se convierte en un producto cuantificable, como lo era para los bárbaros. Dependiendo de este valor se permite vivir a unas personas y no a otras o que unas personas tengan ciertos beneficios y derechos sobre otras. Ante esta catastrófica situación de la modernidad muchos artistas y pensadores han reaccionado y hablado sobre ello como Nietzsche, y el más poderoso Martin Heidegger.
Es normal que ante esta terrible situación muchos artistas e intelectuales crean necesario un acabamiento de lo moderno pero no llevan a cabo un cambio real y efectivo, simplemente cambian el nombre a la misma situación. Lo moderno parece que no acabará tan pronto como se desea. Con la nueva generación de la posmodernidad no se han propuestos remedios serios y efectivos si no que se han limitado a tratar cuestiones de decoración, de una vida mas placentera, pero no de evitar los desastres.
El termino posmoderno apareció por primera vez en los setenta alrededor de un grupo de arquitectos que decidieron cambiar las actuales formas de construcción y proponían unas nuevas formas de construcción que diera la sensación de un estado distinto al de la Alemania nazi. “Dieron testimonio de la América de las barbies, de los Mc Donald`s y de los Reagan.” Se volvieron a muchas formas antiguas como estucos, columnas dóricas y demás pero hoy en día nadie sabe hacer esto como se hacia en la antigüedad ya que la forma de construcción artesanal se sustituye por los materiales prefabricados. El resultado carecía de calidad, fue muy mediocre.
A raíz del postmodernismo arquitectónico artistas de diversos ámbitos se sumaron a la corriente. Aprovechando la novedad tuvieron éxito marcando nuevas modas, en todos los ámbitos pero luego cuando paso la emoción del principio se volvieron hacia actividades más serias y seguras. Sin embargo la posmodernidad literaria a penas ha existido en España. Influidos por la televisión y el cine americano muchos escritores habían regresado a la escritura realista y costumbrista pero tales intentos de captar público han sido derribados ante su dura competencia con las historias de la televisión. La influencia americana ha inundado todos los aspectos tanto del arte como de la visa.
Solo quedan ya de la posmodernidad algunos edificios, los mas caros nunca construidos, y una escuela americana de origen francés, la única institución universitaria rotundamente posmoderna y sin embargo no totalmente irresponsable.
REALIDAD
Al hablar de realidad en el ámbito artístico debemos referirnos inevitablemente a los artistas realistas. Estos centran su actividad en la representación de la realidad entendiendo esta como las cosas que todo el mundo conoce, las que están ahí fuera como por ejemplo las gentes, sus costumbres, los objetos cotidianos, las calles, paisajes, etc. en este caso lo correspondiente a lo ideal, a nuestras ideas queda fuera de la representación, queda totalmente anulado. Pero ante esto hay que reflexionar sobre que es lo real y que creemos como real y que realmente no son mas que ideas ilustradas formadas a partir de la definición de un termino en un diccionario. Cuando decimos por ejemplo puerta nos creamos una “idea” en nuestra mente de lo que entendemos, o mejor dicho, de lo que se nos dice en un diccionario que es una puerta. Pero en definitiva aunque el objeto pueda ser real cuando hablamos de él no tenemos en la mente mas que una idea de él.
El autor cita a Zola como uno de los artistas más inteligentes del realismo que pretendía que sus novelas fueran científicas para lo que pone sus prácticas en paralelo con las de Claude Bernard, un investigador positivista. Este afirma que en la creación artística se parten de hechos verdaderos, lo que es imprescindible. Pero para entender los mecanismos es necesario que se muestren y dirijan los fenómenos, “ésa es la sola parte de la invención del genio en la obra de arte.” Por lo tanto el creador solo muestra el como suceden las cosas y el como se relacionan unas con otras y estas con el individuo, pero solo muestra lo que hay, siempre desde un punto de vista subjetivo, pero sobre algo totalmente real.
Son muchos los artistas que piensan como Zola: hay un mundo fuera, donde esta la naturaleza, el cosmos, las construcciones,…, y un sujeto dentro, el yo, que recibe información a través de los sentidos que nos comunican con el exterior. Teniendo en cuenta todo esto, los artistas realistas piensan que su función es “reflejar la vida cotidiana”, lo que sucede en la calle, lo que ocurre en el tiempo real, el presente. Lo que percibimos a través de nuestros sentidos. Para los realistas todo lo que esta fuera, la información que recibimos del exterior, es lo real, y lo que se encuentra en nuestro interior es lo ideal, las ideas. La realidad, lo real, queda definido por los científicos en colaboración con los media, ya que en ultima instancia son estos los que tienen la decisión final sobre todas las consideraciones, sean del tipo que sea. Desde el punto de vista de la realidad muchas de las cosas que consideramos reales no tienen cabida fuera de nuestra mente ya que para la comprensión de una cosa real, esta pasa un proceso de conceptualización que se forma en nuestra mente través de las ideas. Por ejemplo un pueblo no existe como algo real, no esta ahí en ningún sitio en concreto, no podemos cogerlo ni verlo por completo, si no que es un concepto que se forma en nuestra mente y no tiene existencia real mas que en ésta.
Sin duda la televisión, con todos sus programas, series, y demás historias, es la que conforma la mayor parte de la realidad, al menos de la realidad que actualmente se conoce. Esto ha influido inevitablemente en las obras de muchos artistas. Por ejemplo algunos escritores se empeñan en introducir en sus novelas términos muy abstractos que se han incluido en el vocabulario de forma muy reciente y que no luden a nada en concreto, si no que mas bien son expresiones que se usan cuando se quiere expresar ciertos sentimientos o sensaciones y no se tiene un vocabulario mas correcto y preciso para hacerlo. Con esto se pretende aportar más realidad a la fantasía que se expresa, ya que son términos que se usan a menudo.
Pero todas estas cosas que se representan como reales, como por ejemplo una escena de unos barcos atracados en el puerto, no son más que “un montón de partículas electrónicas amontonadas en chiflada convergencia inestable.” Su permanencia solo puede conservarse a través de su representación en la obra de arte. A través de esta se capta una imagen fija a través de la cual formamos nuestra idea de lo que puede ser un puerto. Pero esta imagen que nos hemos formado a través de la representación desaparece solo un segundo después cuando el aire sopla y mueve el barco, las velas se ondulan, las olas se levantan, en definitiva la imagen ha cambiado. La realidad no ha perdido nada, simplemente se ha transformado, a cambiado su apariencia, sin embargo nosotros si que hemos perdido algo. Pero lo que hemos perdido no tiene mas realidad que nuestro deseo de mantener viva esa “realidad”, que solo viven y son reales en nuestra existencia. Por lo tanto los artistas realistas se afanan en mantener viva la ficción de que existe ese puerto, de que existen las cosas que vemos tal y como las vemos. La ficción que se forma a partir de nuestro deseo de que existan las cosas que hemos conocido como reales es totalmente irreal pero no por eso deja de ser verdadera.
El realismo, que se empeña en mostrar la realidad, es sin duda el mas irreal y ficticio de todos los estilos. Para mantener la realidad de todos los objetos que consideramos reales no hay mejor forma que desrealizarlos, desmontar la realidad, que es todo pura ficción, y así descubrir la verdadera realidad.
